PASSAGES (architecture et société)

PASSAGES (architecture et société)

Le passage a vu le jour à Paris dans les toutes dernières années du XVIII^e siècle; il a connu son efflorescence au début du XIX^e siècle, à Paris puis à Londres, et il s’est répandu par la suite dans la plupart des capitales européennes ainsi que dans les grandes villes de province. Sa naissance est encore mystérieuse car il semble ne pas avoir été à proprement parler inventé, ou du moins son invention s’est produite de façon obscure et n’a pas été immédiatement reconnue comme telle. Il a fallu beaucoup de temps pour qu’on voie en lui un phénomène architectural isolable, encore plus pour qu’on reconnaisse sa valeur esthétique, et c’est seulement dans les années 1970 qu’on a pris conscience que le type architectural «passage» avait peut-être été l’une des grandes innovations du XIX^e siècle. Il correspond à une rupture dans la conception de l’espace urbain et les différentes mutations concertées que celui-ci a connues au XX^e siècle ont repris bien des aspects du programme implicite qu’élaborait le passage.

Il convient tout d’abord de lever une ambiguïté d’ordre lexicologique. Le terme en effet s’applique aussi bien aux passages couverts qu’aux passages non couverts. Il a été dit que les passages couverts n’étaient qu’un perfectionnement apporté aux passages ouverts, mais l’antériorité des seconds sur les premiers n’est pas nettement établie. Les passages ouverts tout comme les passages couverts sont un mode de pénétration particulièrement adéquat quand il s’agit d’infiltrer des îlots que recouvrent des constructions très denses. Les villes du Moyen Âge, enserrées par des fortifications qui ne laissent pas d’autre possibilité que de construire intra muros, ont favorisé la création d’un réseau de voies de communication très étroites qui mettaient à profit les rares espaces vacants. Au XVIII^e siècle, le développement d’une spéculation sur les parcelles de terrain a conduit à aménager des voies de communication dont la largeur est chichement mesurée parce qu’elles doivent permettre une exploitation optimale des parcelles. Au XIX^e siècle, certains passages ouverts résultent d’une opération spéculative de lotissement. Ce sont des voies privées; le passage Saulnier (qui, de nos jours, a d’ailleurs pris le nom de rue) ou la cité Trévise à Paris, qui étaient fermés par des grilles, ont entre-temps été complètement intégrés au réseau viaire du quartier. D’autres passages abritent des ateliers d’artisans, et ils se sont constitués au moment où se créent dans la ville des zones dévolues à certaines fonctions et que s’amorce un regroupement par branches de l’artisanat. Les passages (également désignés comme «cours») adjacents à la rue du faubourg Saint-Antoine offrent un bon exemple de passages où se concentre une branche de l’artisanat, en l’occurrence les fabricants de meubles. Du fait de la division croissante du travail et de la spécialisation des artisans qui en résulte, les ateliers ont été appelés à collaborer plus étroitement les uns avec les autres et le passage permettait la circulation interne requise par ce nouveau type d’organisation du travail. Ce ne sont pas des voies de transit reliant un quartier à l’autre, et ils sont bien davantage des replis de la ville, où fermentent d’ailleurs tout au long du XIX^e siècle les idées de révolte, comme en témoigne le rôle qu’ils ont joué dans tous les épisodes révolutionnaires.

1. Diversité et singularité du passage

Nous ne traiterons dans cet article que du passage couvert – qui reçoit parfois aussi le nom de galerie –, car le passage couvert ne dessert pas seulement d’une manière originale des bâtiments qui sans lui seraient d’un accès difficile ou impossible, il suscite, organise et oriente la circulation pédestre des citadins. Il attire, il est un véritable appel d’air et, preuve a contrario qu’il s’agit bien là de sa fonction spécifique, quand il cesse d’être attrayant, d’attirer la foule, il dépérit et il meurt. Pour reprendre les éléments de la définition que Johann Friedrich Geist a donnée du passage (Passagen , p. 12), le passage est une voie réservée aux piétons, qui relie deux rues animées; il est bordé sur chacun de ses côtés de rangées de boutiques; il est couvert d’un toit vitré qui lui assure un éclairage zénithal. Il peut comporter en étages d’autres boutiques ou bien des logements. C’est un espace public aménagé sur un terrain privé, un espace intérieur en extérieur. Forme architecturale née de la spéculation, il était dans sa nature d’apporter la prospérité économique aux bailleurs comme aux commerçants. Lorsque la mode du passage touchera à sa fin mais que les détenteurs de capitaux continueront à se lancer hardiment dans la construction de passages, on assistera à des faillites retentissantes; ainsi la société «Pommeraye et Cie», promotrice du passage Pommeraye inauguré en 1843 à Nantes, est déclarée dissoute par le tribunal civil en 1849. Connurent le même sort des passages implantés maladroitement dans un quartier ou ceux dont la situation avait cessé d’être favorable du fait d’un remodelage des rues voisines. Le Sillem’s Bazar à Hambourg (1842/1845-1881), édifié dans le climat volontariste qui a présidé à la reconstruction de la ville après l’incendie, reliait deux rues de vitalité très inégale et le succès commercial ne vint jamais.

Pour rendre compte de la diversité des passages, de la multiplicité des solutions qu’ils apportent dans l’aménagement des vides de la ville mais aussi de la forte cohérence de leurs éléments constitutifs, il est opportun, comme le fait Johann Friedrich Geist, de recourir à la notion de «type». «Le mot type, pour reprendre la définition qu’en a donnée Quatremère de Quincy, ne représente pas tant l’idée d’une chose à copier ou à imiter parfaitement que l’idée d’un élément qui doit lui-même servir de règle au modèle. Le modèle doit se répéter tel quel contrairement au type qui est un objet d’après lequel chacun peut concevoir des œuvres qui ne se ressembleront pas entre elles. Tout est précis dans le modèle et tout est plus ou moins vague dans le type.» Le passage, en effet, n’a pas les honneurs des manuels ni des dictionnaires d’architecture, personne n’apprend à le construire dans les écoles des beaux-arts, l’initiative de sa construction, du moins au début, revient à un spéculateur qui s’adresse à un architecte (souvent, nous ne connaissons pas les noms des architectes) ou à un constructeur. Il n’est pas rare que le passage porte le nom du propriétaire (Pommeraye, Delorme, Véro-Dodat, noms de deux charcutiers). L’idéal du passage n’ayant jamais été codifié, le type a pu évoluer très librement, s’adapter à des situations très variées et il doit sans doute à cette absence de spécifications d’avoir pu s’intégrer à d’autres types de bâtiments (grands magasins, gares, halles, prisons, etc.), d’avoir nourri l’imagination des utopistes et fécondé des projets urbanistiques du XX^e siècle.

2. Les sources

Les sources sont multiples et elles se fondent dans cet éclectisme esthétique du passage qui ressortit sans doute à cette passion de la collection qui hante le XIX^e siècle. De toutes ces influences, il serait difficile de dire laquelle est prépondérante. Citons:

– Le modèle exotique du bazar oriental (Ispahan, Istambul, Fez, Damas, Boukhara). Un texte de Chardin publié en 1686 témoigne de l’intérêt porté à ces bazars dès le XVIII^e siècle et montre tout ce que la conception du passage doit au modèle oriental. «... Le mot bazar signifie marché et [...] on appelle ainsi de grandes rues couvertes où il n’y a que des boutiques. Les plus spacieux sont larges de quatorze à quinze pas. Il y en a de très beaux. La plupart sont bâtis de briques, couverts en voûte. Quelques-uns sont couverts de dômes. Le jour y entre par de grands soupiraux qui sont à la couverture, et par les rues de traverse. On peut ainsi en tout temps traverser Ispahan d’un bout à l’autre à pied sec et à couvert» (Voyages du chevalier Chardin en Perse, Paris, Le Normant, imprimeur-libraire, 1811; t. VII, pp. 293-294). Les deux différences majeures qui distinguent le bazar oriental du passage européen tiennent à l’emploi du verre: les soupiraux dispensent bien sûr une lumière plus parcimonieuse que les toits vitrés du passage, mais surtout l’acheteur peut toucher la marchandise que le commerçant expose à sa demande sur des comptoirs tandis que la vitrine du passage autorise certes une proximité visuelle idéale mais elle interdit toute rencontre tactile avec la marchandise. L’intérêt pour le bazar oriental a été réactivé par l’expédition de Bonaparte en Égypte (1798-1799), qui provoqua à Paris un engouement pour les monuments et les motifs ornementaux égyptiens – le passage du Caire (1899) doit son nom à cette expédition.

– Le modèle du marché et de la foire. Le passage abritant pour l’essentiel des commerces, il peut être comparé à d’autres rassemblements durables de détaillants tels qu’on en voit apparaître dès l’Antiquité. Le passage s’inscrit dans une tradition qui va des marchés de Trajan, ensemble de rues bordées de boutiques sous une voûte qui servait à l’approvisionnement de Rome sous Trajan, à la foire Saint-Germain, fondée en 1462 et qui a subsisté après plusieurs remaniements jusqu’en 1786. La foire Saint-Germain était installée près de l’église Saint-Sulpice; elle s’inscrivait dans un grand carré que quadrillaient des axes de circulation orthogonaux. Ses bâtiments carrés de deux étages étaient bordés sur leur pourtour de boutiques dont les volets de bois formaient l’abattant du comptoir et l’auvent et qui donnaient sur des rues réservées aux piétons. J. F. Geist fait observer que la façade de ces bâtiments offre une ressemblance frappante avec la façade intérieure du passage des Panoramas. Cette foire proposait également des maisons de jeu, des spectacles en tout genre qui joueront eux aussi un rôle important dans les passages, et le premier café de Paris y vit le jour qui inaugurait une vie mondaine en extérieur beaucoup plus labile que celle qui régnait dans les salons et autorisant des promiscuités que ceux-ci proscrivaient. L’animation des passages, comme celle des cafés, paraît à bien des égards résulter d’un transfert de certains pans de la vie privée dans des lieux publics.

– Enfin, les exchanges (bourses) anglais qui comportaient pour certains d’entre eux un étage avec des commerces de luxe méritent une mention particulière en raison de l’influence qu’ils ont exercée sur les passages des pays anglo-saxons.

3. Données historiques et urbanistiques

La Révolution et les confiscations

Parmi les circonstances historiques qui vont permettre la création des passages, la Révolution française joue un rôle capital. Le 2 décembre 1789, l’Assemblée nationale décrète que «tous les biens ecclésiastiques sont à la disposition de la nation». Les biens du clergé devenus nationaux ainsi que les hôtels particuliers confisqués en 1792 aux émigrés sont achetés par toutes les classes de la société, mais particulièrement par des représentants de la bourgeoisie. Il se libère ainsi dans Paris des parcelles de terrain et des édifices qui deviennent disponibles pour d’autres affectations. Les premiers passages de Paris sont installés sur ces terrains vacants que les spéculateurs achètent pour les exploiter au mieux. Le passage Feydeau se trouve en partie sur le terrain du couvent des FillesSaint-Thomas, le passage du Caire sur celui du couvent des Filles-Dieu, le passage des Panoramas est construit sur les jardins de l’hôtel de Montmorency-Luxembourg, la galerie Saint-Honoré est sur l’emplacement de la cour de l’église du couvent des Capucins, les deux galeries parallèles du passage de l’Opéra sont installées sur le terrain qu’occupaient les jardins de l’hôtel Morel de Vindé. La géographie des passages parisiens, déjà tributaire des terrains disponibles, obéit en outre au déplacement des centres de l’activité commerciale. Au début du XIX^e siècle, le commerce de luxe se concentre dans les passages du Palais-Royal tandis que les passages proches de la rue Saint-Denis ont une physionomie beaucoup plus populaire. Le centre de gravité du monde des affaires s’étant déplacé vers l’ouest tout au long du XIX^e siècle, les passages tracés depuis le Palais-Royal s’insinuent désormais jusque dans le quartier de l’Opéra.

Le développement de l’industrie de luxe et les nouvelles techniques commerciales

À Paris, le commerce de luxe est en plein essor depuis la fin du XVIII^e siècle. Louis Sébastien Mercier, dans son Tableau de Paris paru à Amsterdam en 1783, évoque sans complaisance la frénésie de luxe qui s’est emparée des riches Parisiens. La nécessité d’attirer une clientèle nombreuse et d’attiser le désir de luxe entraînent une modification des pratiques commerciales. Auparavant, la marchandise, qui s’entassait dans des boutiques qui ne laissaient rien voir de leur intérieur, était exhibée sur un comptoir à la demande de la clientèle. Seule l’enseigne signalait au passant la présence d’un commerce: désormais, la marchandise va s’afficher, montrer sa propre image derrière des vitrines. Les progrès de l’industrie du verre permettent d’augmenter la surface des vitres et l’élimination du cloisonnement donne plus de présence aux choses exposées. Cette autoreprésentation de la marchandise relègue à l’arrière-plan la fonction emblématique de l’enseigne. Une ordonnance de police du 20 août 1811 fait même défense aux propriétaires ou locataires des passages de 2,50 à 3 mètres de largeur d’«établir de manière fixe, même mobile, aucune devanture, fermeture, étalage, enseigne, montre, lanterne, tableau ou écusson faisant saillie de plus de 16 centimètres en avant du corps du bâtiment». Si les symboles disparaissent au profit de représentations réalistes, on les retrouve néanmoins dans la décoration du passage, cornes d’abondance, ancres, etc. L’image explicite prolifère par le biais des miroirs et des affiches qui mettent en scène le spectacle de la marchandise.

Trottoirs

La visualisation croissante de la marchandise oblige le passant, le chaland à s’arrêter et à stationner pour contempler les objets qui sollicitent sa convoitise. Or, pour s’adonner à ce plaisir des yeux, il faut un espace plus hospitalier que ne l’étaient les rues de Paris. Elles étaient puantes, bourbeuses, un caniveau central drainait les eaux usées (des essais de caniveaux latéraux avaient été rapidement abandonnés à cause des risques d’inondations encourus par les habitations situées en rez-de-chaussée). De plus, la circulation des voitures à chevaux rendait très périlleuse la vie du piéton qui n’était en sûreté que juché sur des bornes de pierre, disposées de loin en loin, où deux personnes tout au plus pouvaient trouver refuge. Le trottoir connaît sa phase expérimentale sous le premier Empire, mais il n’est systématisé que sous la Restauration. C’est à partir de 1838 que les rues prennent la physionomie que nous leur connaissons (trottoirs surélevés, caniveaux latéraux, chaussée pavée puis plus tard asphaltée). Il va être possible grâce aux passages de traverser à pied sec et à l’abri des intempéries non seulement tout un pâté de maisons, mais aussi tout un quartier, car les passages se succèdent souvent dans le prolongement les uns des autres et réduisent les désagréments de la vie au grand air à la seule traversée des rues qui coupent les enfilades de passages (ainsi l’axe passage des Panoramas-passage Jouffroy-passage Verdeau ou l’axe passage du Grand-Cerf-passage du Bourg-l’Abbé ou encore l’axe passage du Caire-passage Ponceau). Le passant peut désormais stationner à son gré et gouverner sa marche comme il l’entend.

Espace public et circulation

Avec la Révolution de 1789, l’espace public devient aussi le lieu où se forme l’opinion publique; ainsi s’explique sans doute l’attention croissante que lui portent les pouvoirs publics. Sans doute faut-il comprendre le passage comme élément d’un dispositif urbanistique qui vise à promouvoir, à contrôler et à orienter la circulation des personnes dans la grande ville. On sait que le mot d’ordre du baron Haussmann sera précisément «circulez, circulez», à l’impératif, et que les gardiens de la paix en feront leur injonction favorite.

4. Éléments constitutifs du passage

Le toit vitré

La couverture du passage est l’élément le plus original; le toit vitré protège le passant et inonde le passage d’une lumière homogène qui gomme les ombres, fait du passage une sorte d’aquarium sec, pour reprendre une image souvent employée, et le plonge dans une atmosphère de féerie.

Au début, le jour arrive par des ouvertures vitrées découpées dans le toit (passage des Panoramas). C’est plus tard seulement que le passage se couvre d’une verrière sur toute la longueur. Delorme, qui a fait construire le passage portant son nom, est considéré comme l’inventeur du passage muni d’un toit de verre sur toute sa longueur. Mais rares sont les passages ouverts qui ont été recouverts par la suite d’un toit vitré. Le toit vitré fait partie intégrante du type et le passage est conçu en fonction de lui.

Le premier modèle de toit vitré, c’est le toit à deux pans sur fermes métalliques prenant appui sur les bâtiments qui bordent le passage. Le passage présente encore l’aspect d’une rue couverte. Ce caractère tendra à disparaître à partir du moment où toute l’armature du passage sera métallique (fermes reposant sur des piliers de fonte); le passage apparaîtra dès lors comme un ensemble architectural tout à fait cohérent (Deansgate Arcade à Manchester ou Cleveland Arcade). La galerie d’Orléans est la première à recevoir une couverture d’un type nouveau, un berceau de fer vitré, solution qui se généralisera avec la monumentalisation du passage, car le berceau est mieux adapté à des passages d’une plus grande largeur. La couverture en berceau était sans doute aussi de nature à conférer un caractère plus pompeux, voire plus sacré à ces édifices qui furent des «temples modernes», pour reprendre l’expression de Claude Mignot.

Le toit vitré peut être continu, scandé par des arcs diaphragmes (galerie Vivienne), il peut recevoir une coupole, notamment à l’intersection de deux passages (certains passages sont entièrement éclairés par des coupoles; Royal Arcade, 1832, New Castle), être interrompu par des immeubles-ponts.

Façades intérieures et portes

Les élévations intérieures des passages sont traitées comme des façades. Elles sont symétriques et répètent le même module qui coïncide avec la largeur d’une boutique. On ne saurait dire qu’elles se distinguent des autres façades de la même époque si ce n’est par le rythme régulier de leur composition. La vitrine est subdivisée par des baguettes de bois que remplaceront des baguettes de cuivre quand se développera l’architecture métallique. Les boutiques seront alors de plus en plus souvent séparées les unes des autres par des piliers de fonte supportant le toit vitré. Il est fréquent que les constructions du passage ne comportent qu’un étage: un rez-de-chaussée affecté aux boutiques et un étage souvent percé de fenêtres en demi-lune. Un bandeau qui court entre le rez-de-chaussée et l’étage traduit visuellement la différenciation des fonctions. Parfois, le passage s’évase verticalement, les étages supérieurs en retrait rappellent le profil de la pyramide à gradins et annoncent l’architecture paquebot. L’accès aux étages s’effectue alors par des escaliers et par des coursives installées sur la marge du retrait auxquelles s’ajoutent le cas échéant des coursives en encorbellement pour les étages qui sont de même aplomb.

La porte d’entrée du passage peut prendre place entre deux immeubles, elle peut avoir été percée dans un immeuble donnant sur la rue ou prévue dans un immeuble spécialement construit lors de la création du passage (dans les deux derniers cas, on parlera d’«immeuble-porte»). La porte des premiers passages était souvent plus étroite et moins haute que le passage lui-même, et ce seuil aux dimensions domestiques procure un sentiment d’intimité à qui le franchit. Elle prendra de l’ampleur à mesure que les passages deviendront plus spacieux et elle finira par déterminer toute l’ordonnance de la façade et former les authentiques propylées de ces passages construits à la fin du XIX^e siècle qui furent davantage le lieu d’un culte politique que le refuge du désœuvrement. Cette évolution se rencontre d’ailleurs dans les rues commerçantes sur toutes les façades qui, avec l’apparition de la réclame, tendent à devenir une extension de la vitrine.

La boutique

Les boutiques s’alignent sans solution de continuité le long du passage et font défiler devant les yeux du passant des marchandises dont la diversité apporte un contrepoids à la monotonie architectonique de l’ensemble. Le fond de la boutique est un mur aveugle (passage du Caire), parfois s’y découpent des vitrines donnant sur une rue parallèle au passage (passage Choiseul) ou bien il est percé de simples fenêtres ou d’une porte à l’usage des commerçants et des fournisseurs.

L’étage situé au-dessus de la boutique est cloisonné, la circulation transversale y est impossible et il n’est alors accessible que de la boutique, la liaison étant assurée par un escalier hélicoïdal (passage Véro-Dodat). La pièce en étage est de même surface que la boutique et sert de réserve. Si les accès sont situés à l’extérieur de la boutique, la segmentation de l’étage ne recoupe pas forcément celle du rez-de-chaussée et ces locaux qui en résultent sont en général à usage d’habitation.

La nature des entreprises commerciales diffère selon les passages. On distinguera en gros les passages où se vendent des produits de luxe et les passages où sont installés des commerces de produits de consommation courants et des artisans. Dans les premiers (passage de l’Opéra, galerie Vivienne), on trouve des marchands de soieries, d’articles de nouveauté, de parapluies, de cravates, de jouets, de comestibles de luxe, des parfumeurs, des tailleurs, des horlogers, des orfèvres, des cabinets de lecture, des marchands d’estampes... Il faut encore ajouter les restaurants, les théâtres, les bals, les cafés, les bains, les hôtels, les cercles de jeu, les bordels, les panoramas – ces peintures circulaires en trompe l’œil qui furent des attractions fort appréciées –, bref, tout ce qui était propre à satisfaire le besoin de divertissement d’un public, autochtone ou étranger, riche et souvent oisif. Dans les seconds (passage du Caire), qui n’ont pas la faveur du public chic comme en témoigne la description qu’en fait A. Kermel («Le Caire dans cet infect caravansérail, Le Caire dans ce carrefour humide, Le Caire dans ces enfants en guenilles, Le Caire argenté et resplendissant, dans cette atmosphère froide et plombée, Le Caire dans cette coulisse! Profanation, trois fois profanation!», Paris, ou le Livre des cent-et-un , tome X, p. 68, Ladvocat, Paris, 1833), régnait une atmosphère très populaire, et des magasins de jouets, de lingerie coexistaient avec des échoppes où des artisans exerçaient des activités pré-industrielles.

5. Histoire des passages

La naissance

Le premier passage couvert qui voit le jour à Paris, les galeries de bois, se distingue des passages qui seront construits par la suite en ce qu’il ne se faufile pas entre des bâtiments déjà existants mais est entièrement autonome. En 1784, le duc de Chartres Philippe d’Orléans fait construire par Louis des galeries devant le Palais-Royal qu’un guide de 1815, Le Conducteur de l’étranger à Paris de F. M. Marchant, décrit ainsi: «Une ignoble galerie de bois masque depuis quarante ans du côté du Palais l’entrée du jardin. C’est le premier fruit de la spéculation mercantile d’un prince qui, pour grossir ses immenses revenus et suffire à ses dépenses désordonnées, transforma tous les abords de son palais en bazars magnifiques, il est vrai, mais messéant à la grandeur d’un prince. Dans ce double rang de galeries, on voit s’y presser dans d’étroites boutiques les libraires et les marchands de mode [...]. Des deux côtés sont des cafés d’un mauvais genre [...]. Au-dessous sont des grottes et des estaminets dont les petits spectacles et la musique invitent chaque soir les imprudents à venir être dupes des femmes galantes et des escrocs qui font leur séjour de ces réduits obscurs.» Cet édifice provisoire, né du triomphe de l’esprit bourgeois, ne sera détruit qu’en 1828 et cédera la place à la galerie d’Orléans, construite en 1829 par Fontaine ; galerie luxueuse, froide et austère qui ne connaîtra pas la même animation que les galeries de bois; le public lui préfère déjà les grands boulevards.

On construit le passage du Caire en 1799 puis, sous le premier Empire, le passage des Panoramas (1808), le passage Delorme (1808). Entre 1808 et 1820, le passage connaît une période de latence en France qui s’explique par la situation économique à laquelle est confrontée la France durant les dernières années de l’Empire et au lendemain de Waterloo. C’est d’ailleurs après cette défaite, qui a fait affluer à Paris, et en particulier autour du Palais-Royal, beaucoup d’étrangers, que le passage va se répandre en Europe. Royal Opera Arcade est construite à Londres en 1818 et Burlington Arcade en 1819.

L’essor des passages

À partir des années 1820, le passage devient un véritable phénomène de mode. Ce ne sont plus seulement les capitales européennes mais aussi bientôt les grandes villes de province qui vont mettre leur point d’honneur à se doter de passages où se laissent reconnaître les modèles parisiens mais aussi diverses influences locales. À Paris, le passage de l’Opéra est ouvert en 1823, la galerie Vivienne et le passage Choiseul en 1825, la galerie Colbert en 1826, la galerie Véro-Dodat en 1826, la galerie d’Orléans en 1829. À Lyon, le passage de l’Argue en 1828; à Bordeaux, la galerie Bordelaise en 1834; à Bristol, Upper and Lower Arcade en 1825; à Philadelphie, Philadelphia Arcade en 1827; à Glasgow, Argyle Arcade en 1827 (?); à Providence, Weybosset Arcade en 1831; à Londres, Lowther Arcade en 1831; à Newcastle, Royal Arcade en 1832; à Liège, le passage Lemonnier en 1839.

Cette prolifération des passages révèle la plasticité du type. Les situations particulières appellent en effet des solutions spécifiques. Dans le cas le plus banal, le passage traverse en ligne droite un îlot (passage Brady-passage du Ponceau-passage du Grand-Cerf à Paris, Lowther Arcade à Londres). Mais, dès que le parcellaire ou que la position relative des axes importants qu’il relie l’exige, le passage prend des formes beaucoup plus complexes. Il peut présenter des déboîtements axiaux (le passage Jouffroy à Paris), établir un lien entre des niveaux différents (le passage Pommeraye), comporter des accès secondaires ménagés par des passages plus étroits greffés sur le tronc central (la galleria Cristoforis à Milan, le passage Choiseul à Paris, le passage de l’Argue à Lyon), quadriller un îlot ou s’étendre en réseau sur une de ses parties (passage des Panoramas ou passage du Caire) ou prendre la forme d’un angle droit – articulé le plus souvent par une rotonde (galerie Vivienne, galerie Colbert). Enfin, le passage peut être constitué de deux galeries parallèles qui proposent une promenade en circuit fermé plus attrayante que le simple aller et retour (passage de l’Opéra).

L’agrandissement et la monumentalisation

À partir des années 1840, le passage prend des dimensions plus importantes qui deviendront gigantesques à la fin du siècle. Une ère s’ouvre qui voit fléchir la réputation du passage auprès des investisseurs car, implantés souvent de façon irréfléchie, bon nombre de passages ne procureront pas les profits escomptés.

S’inspirant de la galerie d’Orléans comme la plupart des architectes des passages de cette période, Antonio Buttazoni établit à Trieste les plans d’El Tergesteo. Il réalise le premier passage cruciforme s’étendant sur tout un îlot. L’incendie de Hambourg (1842) donne toute liberté pour doter la ville d’un centre moderne où Edouard Averdieck loge un passage, le Sillem’s Bazar (1845); Jean-Pierre Cluysenaar construit à Bruxelles la galerie Saint-Hubert (1847) qui est une véritable rue. L’opération est d’une telle envergure qu’elle nécessite le concours des pouvoirs publics qui participent au financement du projet et délivrent les autorisations d’expropriation.

Dans les années 1860-1870, l’Italie et l’Allemagne projettent la construction d’immenses passages qui matérialisent en quelque sorte l’unité nationale récemment réalisée. La ville de Milan sera le maître d’œuvre de la galleria Vittorio Emmanuele II, achevée en 1877, dont le portail est un véritable arc de triomphe; c’est l’architecte Giuseppe Mengoni qui en a conçu les plans. À Berlin, le Kaiser inaugure en grande pompe (1873) la galerie qui portera son nom. Ces passages seront, outre les symboles de nations qui s’affirment, les pôles d’attraction de la vie élégante et du tourisme.

Dans les dernières années du siècle, le type passage a cessé d’être fécond: on voit surgir des passages s’inspirant de modèles connus (à Naples, la galleria Umberto I^er, 1891; à Moscou, le Goum, 1893) où la démesure tient lieu d’innovation.

Le déclin

Alors qu’à Paris le développement des grands magasins et la haussmannisation consacrent dès le milieu du XIX^e siècle de nouvelles formes de commercialisation et une nouvelle conception de l’espace urbain incompatibles avec l’existence du passage, ce n’est qu’au début du XX^e siècle que s’accélère le déclin des passages. Un urbanisme prévaut qui met au premier plan de ses préoccupations des conditions de vie conformes aux prescriptions hygiénistes. D’un régime de la concentration on passe à un régime de la dispersion, et l’idéal semble désormais une synthèse de la ville et de la campagne qui est aux antipodes de ce condensé de la vie urbaine qu’était le passage.

Lowther Arcade est démoli en 1902, le passage du Saumon en 1899, le passage du Pont-Neuf en 1912, le passage de l’Opéra en 1924, la galerie d’Orléans en 1935, Harrogate voit disparaître trois de ses cinq passages entre 1921 et 1927. Quant aux passages allemands, ils sont pratiquement tous détruits ou du moins très endommagés pendant la guerre et reçoivent le coup de grâce au moment de la reconstruction (de tous les passages berlinois, seul subsiste encore le Friedrichstrassenpassage). Pour les passages qui survécurent commença une longue période de déclin. On n’y rencontrait plus que des commerces en voie d’extinction (magasins de dentelle, réparateurs de parapluies, corsetières, marchands de timbres secs et de cartes de visite, boutiques de farces et attrapes). À mesure que les commerces fermaient se multipliaient les vitrines aveugles et s’installaient des grossistes qui transformaient leur boutique – vitrine comprise – en entrepôt, et, lorsque de nouveaux commerces étaient créés, des transformations étaient apportées aux boutiques, qui détruisaient l’harmonie architectonique du passage. Parallèlement, les édifices se dégradaient.

La réhabilitation

Depuis le début des années 1970, on assiste à un regain d’intérêt pour le passage. Certains passages ont été restaurés (le passage Choiseul ou, plus luxueusement, la galerie Colbert, la galerie Bordelaise construite en 1831-1834 par Gabriel-Joseph Durand, complètement restauré en 1994), d’autres ont été sauvés de la pioche des démolisseurs grâce à des comités de défense.

Qui plus est, on construit à nouveau des passages à usage commercial qui n’ont pas grand-chose de commun, il est vrai, avec les galeries du XIX^e siècle (on songe aux effroyables passages du Kurfürstendamm à Berlin), mais qui témoignent de la permanence du type. Dès le XIX^e siècle, le type s’est transporté dans tous les édifices où la question du mode d’accès et du mode de circulation se posait avec acuité ou qui, en raison de leur taille, réclamaient un éclairage zénithal (la gare, la prison, le grand magasin, les ensembles d’immeubles réunis par un système d’accès commun – la cité Napoléon, construite en 1853 par Marie Gabriel Veugny –, les halles, les serres). On reconnaît encore le passage dans les utopies architecturales conçues au XIX^e siècle. Le phalanstère de Charles Fourier, comme le remarquait Walter Benjamin, s’inspire de l’architecture des passages. Hector Horeau projetait de recouvrir les boulevards d’une toiture vitrée (1866). Enfin, la très étrange utopie architecturale développée par Paul Scheerbart (1863-1915) dans son livre Glasarchitektur , 1914, dédié à Bruno Taut, n’est sûrement pas étrangère aux passages. Paul Scheerbart y proposait de couvrir la surface de la terre de bâtiments de verre et y explorait sur un mode délicieusement blagueur toutes les ressources ludiques que promettait cette nouvelle architecture.

Depuis le début des années 1980, on a vu reparaître le type du passage dans toutes sortes de bâtiments, au point qu’il ne paraît pas incongru de parler d’une nouvelle mode du passage. Des universités, des écoles (collège du «Moulin à vent» à Cergy-le-Haut, 1987), des établissements hospitaliers (la nouvelle «Karl Bonhoeffer-Nervenklinik» à Berlin, 1987) intègrent le passage pour organiser l’accès des locaux. S’il y a peu de chances pour que les formes historiques du passage attirent de nouveaux investisseurs qui les revitaliseraient sans les dénaturer, du moins peut-on penser raisonnablement que les pouvoirs publics vont les prendre sous leur protection, quitte à en faire des pièces de musée.

6. Le passage comme thème littéraire

Il est intéressant de considérer la place que la littérature a accordée aux passages et les jugements esthétiques qu’elle a portés sur eux parce qu’elle donne la mesure exacte, même si c’est parfois avec retard, des engouements ou des dédains suscités par le passage.

L’enthousiasme étourdit les premiers visiteurs des passages, en particulier les étrangers accourus de toute l’Europe pour découvrir l’attraction européenne par excellence: Paris. Ainsi Ludwig Börne: «Je ne puis vous décrire la somptuosité et la splendeur de la nouvelle galerie d’Orléans au Palais-Royal. Je l’ai vue pour la première fois éclairée a giorno par le gaz et ai été surpris comme rarement je l’ai été. Elle est large et couverte d’un ciel de verre. Les ruelles vitrées que nous avons vues au cours des années précédentes, même si elles nous plurent sur le moment, sont en comparaison des caves obscures ou de méchantes mansardes. C’est une grande salle enchantée bien digne de ce peuple d’enchanteurs» (1830, cité par Schaper, p. 20). Mais déjà sourd la nostalgie chez Balzac qui préfère à cette «froide, haute et large galerie, espèce de serre sans fleurs», les galeries de bois surnommées camp des Tartares en raison de la cupidité qui ensauvage ses habitants. «Ce bazar ignoble a joué dans la vie parisienne un si grand rôle qu’il est peu d’hommes âgés de quarante ans à qui cette description incroyable pour les jeunes gens ne fasse encore plaisir» (Les Illusions perdues , 1837).

C’est donc assez longtemps après que les temps héroïques furent révolus que le passage fit son entrée dans la littérature. Les deux premiers textes qui lui sont consacrés sont Les Passages et les rues, ou la Guerre déclarée , un vaudeville de 1827, et «Les Passages de Paris» d’Amédée Kermel dans Paris, ou le Livre des cent-et-un (1833), édité par Ladvocat qui était lui-même installé dans le passage du Palais-Royal.

Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le mythe du passage s’effrite, sa nouveauté a vieilli et les auteurs se font désormais l’écho des jugements négatifs que le public commence à porter sur les passages. Barbey d’Aurevilly les boude car il y voit la matérialisation d’une modernité haïe et un lieu anti-aristocratique par excellence, un temple du commerce et de l’argent. Villiers de l’Isle-Adam compare le passage de l’Opéra à la morgue de Paris sans parvenir à déceler la moindre différence: dans l’un et l’autre, c’est le règne de la mort. Dans Nana de Zola (1879), le passage des Panoramas est un lieu de perdition pour les classes supérieures qui viennent y frayer avec les cocottes du théâtre des Variétés. De surcroît, le passage serait une fabrique du mauvais goût (celui de Nana s’est formé là), qui fixe les références esthétiques des couches de population qui ont accédé depuis peu à la liberté de styliser leur vie. «Elle [Nana] adorait le passage des Panoramas. C’était une passion qui lui restait de sa jeunesse pour le clinquant de l’article de Paris, les bijoux faux, le zinc doré, le carton jouant le cuir. Quand elle passait, elle ne pouvait s’arracher des étalages, comme à l’époque où elle traînait ses savates de gamine, s’oubliant devant les sucreries d’un chocolatier, écoutant jouer de l’orgue dans une boutique voisine, prise surtout par le goût criard des bibelots à bon marché, des nécessaires dans des coquilles de noix, des hottes de chiffonnier pour les cure-dents, des colonnes Vendôme et des obélisques portant des thermomètres» (coll. La Pléiade, p. 1264). Si Zola, comme les autres écrivains de son époque, reste insensible à l’architecture elle-même du passage, c’est probablement que celle-ci est contaminée, à ses yeux, par le mauvais goût des objets qu’elle y expose.

Au moment où la démolition entérinait cette condamnation esthétique, le passage tirait un prestige nouveau de l’imminence de sa disparition. Dans Le Paysan de Paris , Louis Aragon élabore une «mythologie moderne», une «métaphysique des lieux» à partir du passage de l’Opéra promis à une disparition prochaine. «C’est aujourd’hui seulement, écrit Aragon, que la pioche les menace, qu’ils sont devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère.» Dans Mort à crédit , Louis-Ferdinand Céline, dont la mère réparait des dentelles dans le passage Choiseul, dépeint le passage comme un lieu infect, malsain, où mijotent les haines entre voisins tandis que le spectre de la cliente qui s’en échappe annonce la ruine. Mais le passage est aussi indispensable qu’il est nocif, comme pour les enfants du relieur qui meurent d’un séjour au grand air. On trouve également de nombreuses évocations mélancoliques des passages parisiens dans le Journal littéraire de Paul Léautaud.

Enfin, il convient de faire une place particulière à Walter Benjamin dont l’attention fut attirée sur les passages par son ami Franz Hessel et par le Paysan de Paris de Louis Aragon et qui entreprit à partir de 1927 jusqu’à son suicide en 1940 un immense travail de recherche et de réflexion sur les passages. Dans Das Passagenwerk , où les éditeurs ont recueilli les citations et les fragments que l’auteur avait rassemblés en vue de son étude, s’esquisse le projet ambitieux de donner «la preuve par l’exemple du degré de concret qu’il est possible d’atteindre dans les questions de philosophie de l’histoire» (Das Passagenwerk , p. 1086). Même si Benjamin ne nous livre pas une interprétation générale du phénomène, il projette, grâce à la figure, peut-être mythique, du flâneur, une vive lumière sur les rapports complexes de séduction et d’évitement qui se nouent entre l’homme et la marchandise à l’apogée du capitalisme.

Encyclopédie Universelle. 2012.